A Film by Astrid Johanna Ofner

Based on a novel by Peter Weiss



“I have often tried to contend with the figures of my mother and father, wavering between rebellion and submission.” So begins the voice-over and proceeds, “I could never grasp the essence of these key characters in my life. Their near simultaneous death showed me how deeply estranged from them I had grown.” It is with this characteristically cutting clarity that Peter Weiss provides the point of departure for his autobiographical book, ABSCHIED VON DEN ELTERN or LEAVETAKING, a story which finds its echo in the astounding audiovisual resonance chamber of Astrid Johanna Ofner’s first feature film, FAREWELL. Peter Weiss narrates his story in 160 pages of paragraph-free text – as found in the Suhrkamp paperback Ofner displays next to a picture of the parents – describing his family’s “utterly failed attempt at living together”, as well as other societal prisons that lead to paralysis, but also ultimately to the transcendence of these circumstances. Weiss‘ inspiring story is an unsparing report on the laboriously fought battle to become one’s own person, by emancipating one’s self. Peter Weiss‘ LEAVETAKING stands in a league of its own that is not confined to the realm of German language literature.

It is a work that would seem “unfilmable” given its highly condensed succession of imagistic memories and reflections, with hardly any dialogue and no plot. Yet Ofner’s debut feature film FAREWELL succeeds in pulling this feat off in a startling way – expanding on the method she used for her short film TELL ME TUESDAY (2007) which was based on (love) letters written by Franz Kafka, an author Weiss greatly admired. Ofner set off on a search for traces of Weiss‘ search decades earlier, gathering images (and occasional black “non-images”), as well as sounds. The result does not dominate the text but rather runs alongside it, resonant with its own beauty, strength and clarity. An echo chamber arises hosting the profound feelings, difficult insights, and passionate battle for self-realization Weiss‘ text evokes: “I could feel my explosiveness, and I realized I had to dedicate my life to expressing this volatility.”

FAREWELL is not a literary adaptation but rather a sensitive and mindful personal approach to the Weiss text and to the heart of its matter, namely the ripening process of an individual told in a way that describes what is universal. Although he retrospectively comprehends the struggle for an independent existence – “Recognition always comes later, when everything is over” – Weiss conveys what it means to (have) become a free person – socially, politically and humanly. At the outset, Ofner offers a premonition of emancipation that eventually comes full circle: The Weiss character played by Sven Dolinski stands at the seashore with his back to the camera, looking out at the (eventful) expanse of a broad horizon. Such hopeful, unaffected images of nature contrast to the feeling of imprisonment associated with the parental home (actually the several homes inhabited on their exiled “journey of numerous border-crossings”), and also including other repressive circumstances.

Despite its radical condensing of the original, the film preserves the philosophically humanist aspects as well “narrative” components of Weiss‘ narrative: the movements of his Jewish family across Europe during the Nazi dictatorship and WWII – Berlin, London, Varnsdorf in Bohemia, Alingsås in Sweden – and like Weiss, lends the associatively structured flow of emotional landscapes an inner coherence in the style of an individualized coming-of-age novel. That being said, although Ofner’s film is an essayistic poem about being human, it often paradoxically presents itself (in part and with enchanting results shot on analog film), through a succession of objects and “abstract” impressions: houses and artefacts, original documents, and paintings, irretrievable light conditions and cityscapes that have altered over the decades.

It is here that Weiss‘ compelling factual poetry meets with Ofner’s, who made her way to original sites in order to feel and resuscitate the progressive ideas of the original: the realization of the self facing the odds of oppressive conditions created by parents and other authorities, to discover a different “secret life” in oneself, through encountering actual, invigorating art – whether books, images, or music, “that deeply resonated within me”; through genuine communing with other people, such as the encounter with the mysterious Jacques (played by the director Lawrence Tooley), liberating impulses of being that had long seemed extinguished, a thirteen-day dream that plays like a film within a film. And it is emblematic of the union between the Weiss text and the Ofner images and sounds that FAREWELL begins to sing, free of sentimentality, fully informed by the struggle with oneself and the world, as well as delving into the darkest passages.

Ofner sharpens the political component of the original and seamlessly weaves what Weiss thoughtfully establishes in the background: the rise of totalitarianism, racism, war, emigration movements, the dark “premonition of an apocalyptic time”, as well as a cutting analysis of alienation in the (triumph of) capitalism. Weiss‘ insights emerge as keenly contemporary, including his resistance to a “culture of loneliness” and a universe of alienation ubiquitous in our age of neoliberal consumerism, “We ceaselessly continued to produce while the world outside fell to pieces.”

Ofner’s film, like Weiss‘ text, nonetheless declares that one has to resist and conjure alternative visions. With tender fleetingness and lasting intensity, FAREWELL reminds us – to quote the narrator, “I saw my footprints in the sand of the lakeshore. For a brief moment, I was filled with the vision of these traces leading from my birth to this very place. In a single instant I saw their dark pattern. I recognized and immediately forgot it again.” But the moment of recognition itself remains unforgettable and effective. Thanks to Ofner’s film, it again (and again) comes to light.

Christoph Huber
Translation: Eve Heller


Christoph Huber: What drew you to LEAVETAKING by Peter Weiss?

Astrid Johanna Ofner: The book really impressed me as a young woman. It didn’t matter at all that it’s the story of a man. The text by Peter Weiss is so universal that a woman can also entirely identify with it. I found essential things: How as one’s own realizations and perceptions make themselves felt, it allows other issues to retreat into the background, such as pervading moral codes, working conditions, and parental expectations. The realization that it’s possible to resist and put a fight. I was deeply moved by the reflections packed into this text – in regard to individual as well as political concerns. The book showed me that I was not alone in my thinking about how hard it is to find and go your own way. Also, to discover and relate to your own body and how to depend on yourself.


CH: For the purposes of the film, the text by Peter Weiss had to be drastically shortened and distilled.

Astrid Johanna Ofner: It was a long process. I photocopied the book and then cut out excerpts of the text which I proceeded to piece together into a new order – I have to have a tactile way of engaging in this work. I continued to edit the text down and was forced to let go of many passages that were very important to me. But the resulting distillation clearly resulted in greater coherence. The abrupt, almost brutal succession of one excerpt after another allows the viewer more space and freedom for their own reflections. After all, the great thing is that every text is read differently by every person, and each image is seen differently.


CH: The film does not foreground itself, but runs “alongside” the text. It creates a kind of resonating chamber for the Peter Weiss story, in stark contrast to more traditional literary adaptations.

Astrid Johanna Ofner: It is my hope that the viewer or listener can discover themselves in the film, despite being confronted with a great deal of text. The viewer should not be overrun or feel forced into something. I wanted to succeed without using filmic rhetoric or padding. Every image should exist for itself and make sense. There is nothing coincidental or random, rather everything is placed in relation to the text according to a hopefully fitting rhythm.


CH: The film involved a tremendous amount of research, and for the first time you did not work exclusively with analog film but also employed digital tools.

Astrid Johanna Ofner: It was important that we see each of the cities in which Peter Weiss lived – in Germany, Bohemia, England and Sweden. I often visited each of these places – some more difficult to find than others. So, the film turns out to be about houses, too. On location things sometimes work out very quickly. I set up and start shooting right away because I instantly sense how the situation is right. I capture the mise-en-scène without spending a lot of time searching for the image. But sometimes it’s more difficult and I need time. For the house in Sweden I often spent the whole night alone on the street in order to see it under different lighting conditions. It is a matter of patience: you have to lay a snare to capture coincidence. If I had shot everything on 35 mm with a big film crew, it would have been counterproductive for such an intimate film. Because it’s all about shooting directly from the heart. If a group of people had to wait around me and get bored, I couldn’t access my feelings. But I was glad I could also work with analog film and mix materials. For me the digital was in fact a catastrophe: It is simply a different medium. The analog process is less technical and more magical: You never know exactly what you are going to get when the light hits the emulsion. It is always a surprise.


CH: A key scene is the unexpected and liberating encounter of the narrator with his friend Jacques, „a 13-day dream“. This is about an almost subcutaneous, penetrant form of communication.

Astrid Johanna Ofner: Somebody appears on the scene who is completely different than the narrator – and suddenly his voice returns and his images reawaken in him. These two people experience something that is very important for humans: to find a soul mate with whom to hang out in harbor pubs, go to museums, have conversations and sing. Communication does not only serve as an exchange of news, but as a way of taking part in the world together. Suddenly there is an engagement with this giant city in a foreign country, a sharing in its beauty – whether looking at paintings by Van Gogh and Cézanne or going dancing. One enjoys one another, the world and its art: Enjoying and sharing this world together is the one thing that prevents it from being lost.


CH: The political and social background in Peter Weiss‘ book takes up relatively little space, even if it is strikingly conspicuous. You strongly highlighted this: the analysis of capitalist dependencies, the rise of fascism and the world war. An apocalyptic atmosphere looms over everything and this feels disconcertingly contemporary.

Astrid Johanna Ofner: This was surprising. The timeliness of Peter Weiss‘ text overwhelmed me, especially during the last shoot in London when the terrorist attacks took place. The Hitler sequence in the film plays a central role in the book, when his screaming pours out of the loudspeaker and it becomes clear to the narrator that he himself belongs with the persecuted, „to the weaklings, not the strong ones.“ Peter Weiss‘ self-reflection is impressive: “ Emigration had taught me nothing. I did not care the battle being waged outside also concerned my existence. I had never taken a position regarding the cataclysmic conflicts sweeping the world. The effort to find expression for my being entirely absorbed my attention.“ With LEAVETAKING Peter Weiss turned his main attention to writing, painting became secondary. He developed into one of the most important political authors in German literature, even though he remained in Sweden his entire life. But his self-reflection already reveals his insight: being political does not simply mean taking part in demonstrations or proclaiming opinions, but rather raising one’s own consciousness. In an age of boundless neoliberalism, this has become even more difficult – especially for young people. You have to find yourself and your way to stimulating books, images and films – some of which are no longer even available. This search for meaningful clues is the basis for becoming a truly politically reflective and engaged person. The core is the autobiographical story of the child who develops into their own person by doing the work necessary to leave behind not only parents, but also teachers and all other representatives of a repressive social order.


CH: The unique poetry of the film is, on the one hand, due to the fact of Peter Weiss‘ story and his language. But there is also a poetry of pure fantasy: Your endeavor to filmically reinvent and rediscover particular feelings and thoughts the book inspired in you continually touches on territories that remain inscrutable.

Astrid Johanna Ofner: The fascinating thing about Peter Weiss‘ language is how its unbelievable poetry is solely ignited by the factual, by reality. There is nothing complacent or sentimental, very unique in German language literature: His writing is not poetic in the sense of being lyrical but rather in its concrete, crystal clear, sharpness – and yet still tender. Tremendous.


Translation: Eve Heller

Press Reviews

Profil (12.8.17)
Von Stefan Grissemann

Bericht von einer Krise: „Abschied von den Eltern“

Die Wiener Filmkünstlerin Astrid Johanna Ofner bringt dieser Tage – im Wettbewerb des Festivals in Locarno – ihre außerordentlich zarte Peter-Weiss-Adaption zur Premiere.

Es ist ein hauchzarter Film geworden, der ganz direkt und zugänglich erscheint, obwohl er in seinen Erzählweisen, Assoziationswegen und Bildmaterialmischungen de facto experimentell gearbeitet ist: „Abschied von den Eltern“, Astrid Johanna Ofners erster abendfüllender Film, wird am Donnerstag dieser Woche im Rahmen des Filmfestivals in Locarno – in der Schiene „Concorso Cineasti del presente“ – zur Uraufführung kommen. Das bisherige Werk der Regisseurin, die somit als einzige Österreicherin im Locarno-Wettbewerb auftritt, ist schmal: 1989 fiel sie mit der kurzen Duras-Hommage „Savannah Bay“ auf, 1993 mit zwei Arbeiten zu Sadomasochismus („Ins Leere“) und Klosterleben („Jetzt und alle Zeit“), schließlich 2007 mit der sublimen Kafka-Annäherung „Sag es mir Dienstag“.

Seither hat Ofner an „Abschied von den Eltern“ recherchiert, jene Briefe, Bücher, alten Filmstücke und Fotografien gefunden, die Platz in ihrem Film gefunden haben. Die 1961 erstmals erschienene Erzählung des deutschen Schriftstellers und Künstlers Peter Weiss (1916-1982), auf der dieser Film basiert, ist ein ohne Absätze formulierter, autobiografischer Krisenbericht: 113 Seiten Blocktext über das Leiden an den Eltern und sich selbst, über das Gefühl der Isolation und den Ausbruch aus der Misere. Sven Dolinski, seit 2007 am Burgtheater, ist die melancholische Figur, die durch den Film führt. Er liest die Auszüge der Icherzählung aus dem Off, bisweilen auch im Bild, was Distanz herstellt: Denn Dolinski „spielt“ hier nicht Peter Weiss, auch wenn er ihm auf dessen Jugendporträts erstaunlich ähnlich sieht; er ist ein später Stellvertreter, der noch einmal durch die Orte und Ideen eines verschwundenen Lebens streift.

Der Standard (10.8.17)
Festival Locarno: Ausweichen und ausbüxen
Dominik Kamalzadeh aus Locarno

Astrid Johanna Ofners Verfilmung von Peter Weiss‘ „Abschied von den Eltern“

Astrid Johanna Ofner ist mit ihrer Verfilmung von Peter Weiss‘ „Abschied von den Eltern“ der einzige österreichische Beitrag in Locarno.

Österreichischer Beitrag
Abschied von den Eltern von Astrid Johanna Ofner ist der einzige österreichische Film, der in Locarno in Konkurrenz läuft, allerdings in der Sektion Cineasti del presente, die dem Hauptwettbewerb dieses Jahr überlegen erscheint. Ofner hat die autobiografische Erzählung des 1982 verstorbenen deutschen Schriftstellers Peter Weiss auf so behutsame Weise auf die Leinwand gepinselt, dass man ihr mit gespannten Sinnen folgt. Gelesen vom Schauspieler Sven Dolinski, der in einigen Szenen auch als Protagonist auftritt, hält sich Ofner an die Reiseroute von Weiss‘ Text. Die äußere Bewegung, von der Jugend in Bremen bis zur erzwungenen Flucht der Familie nach London, trifft auf die innere des jungen Mannes, der noch in der Erinnerung mit seinen eigenen Dämonen, seinem Drang nach Freiheit und einer künstlerischen Laufbahn kämpft.

Ofners zarte, assoziative Bildsprache lässt den von Zweifeln erfüllten Worten den Raum, den sie zum Atmen brauchen. Zugleich fügt sie ihnen eine Welt hinzu, in der sie Nachhall finden. Das Überdeutliche ist Ofner dankenswerterweise zuwider: So wird der Nationalsozialismus auf eine unscharfe Einstellung Hitlers beschränkt; erste jugendliche Irritationen gegenüber einer Frau sind als fließende körperliche Teilansichten aufgelöst.

Austrian Film Commission (Juli 2017)
Interview von Karin Schiefer

«Man muss wie eine empfindliche Platte sein.»

Peter Weiss erzählt in seinem autobiografischen Roman Abschied von den Eltern den Parcours eines Kindes des frühen 20. Jhs., sein von Flucht und Exil geprägtes Heranwachsen quer durch Europa, seine künstlerische Befreiung aus den großbürgerlichen Zwängen. Astrid Johanna Ofner hat in ihrem ersten Langfilm Abschied von den Eltern die Poesie dieses ohne Dialog und Absatz verfassten Textes freigelegt und subtil getaktet für die Leinwand imaginiert.

War Abschied von den Eltern Ihre erste literarische Begegnung mit Peter Weiss?

ASTRID JOHANNA OFNER: Meine erste literarische Begegnung mit Peter Weiss war Abschied von den Eltern. Sie liegt lange zurück. Als ich in Berlin studierte, ist mir das Buch zufällig in die Hände gefallen und hat mich beim Lesen sehr berührt. Alles, was mir damals als junger Frau und angehender Künstlerin durch den Kopf ging, von den Problemen mit den Eltern und deren Haltung zum Filmemachen angefangen, war darin angesprochen. Es spielte überhaupt keine Rolle für mich, dass es in Abschied von den Eltern um eine männliche Hauptfigur geht. Das Buch hat mich dann über lange Zeit hinweg begleitet. In meinen Filmen gehe ich immer gern von Literatur aus. Nach meinem Kafka-Film, Sag es mir Dienstag, kam ich ganz spontan auf die Idee, Abschied von den Eltern filmisch zu bearbeiten. Welch unglaubliche Herausforderung dieser Text darstellt, wenn man dafür eine filmische Form finden möchte, war mir damals noch nicht bewusst.

Warum ist in Ihrer künstlerischen Arbeit die Literatur so eng mit dem Film gekoppelt?

ASTRID JOHANNA OFNER: Meine erste künstlerische Heimat war die Literatur. Seit meiner Kindheit, vor allem in meiner Jugend waren die Bücher mein einziges Rückzugsgebiet. In meinem katholischen Elternhaus hatte ich keine Bibliothek zur Verfügung, die Religion war die wesentliche Basis meiner kulturellen Prägung. Mein erster Film basierte auf einem Text von Marguerite Duras. Ich habe beim Lesen immer Bilder gesehen und wollte filmen, ohne zu wissen, was Film ist. Es gab bei uns zu Hause kein Fernsehen und in dem kleinen Ort, aus dem ich stamme, gab es außer einer Kirche und einem Lebensmittelladen nichts, schon gar kein Kino. Was man mir sehr schnell nachsagte, war eine Begabung für Kadrierung. Ich mache bei meinen Filmen die Kamera immer selbst und versuche so lange zu warten, bis ich das Gefühl habe, dass in einem Bild, einer Atmosphäre, einem Ort oder Licht tatsächlich etwas existiert. Das versuche ich einzufangen, dem Zufall in gewisser Weise die Schlinge auszulegen. Jean Renoir hat mal gesagt: „ Es geht nicht darum, Avantgarde zu machen, sondern darum, nur das zu drehen, was direkt aus unserem Herzen kommt.“

Peter Weiss hat nach dem Tod seiner Eltern (sie sterben beide innerhalb eines halben Jahres) auf 150 Seiten einen sprachlichen Block ohne einen einzigen Absatz geschaffen. Ich stelle mir vor, wie Sie sich, mit diesem Sprachblock konfrontiert, einem Bildhauer gleich an die Arbeit machen mussten. Wie ist es Ihnen gelungen, diesen Text freizulegen.

ASTRID JOHANNA OFNER: Ich habe mich in der Tat ein wenig wie ein Bildhauer gefühlt, der vor einem Block steht. Dieser Text ist aus einem einzigen Stück ohne Absätze, ohne Dialoge. Es ist ein hochkomplizierter, wunderschöner Text, der eine eigene Poesie hat. Eine sehr klare, unsentimentale Poesie, wo jedes Wort exakt gesetzt ist. Ich hatte mir die Bearbeitung um einiges leichter vorgestellt. Und an der Fassung, die nun diesem Film zugrunde liegt, drei Jahre gearbeitet. Ich habe das Buch wieder und wieder gelesen und bemühte mich, wie im Marmor die Adern, die mich am meisten berührten, freizulegen und gleichzeitig eine Chronologie beizubehalten. Die Vorgangsweise war so: ich habe mir die wichtigsten Textstellen im Buch markiert, diese dann kopiert, ausgeschnitten und auf ein Blatt Papier geklebt. Im Grunde habe ich gebastelt, aber gerade dieses haptische Moment war mir so wichtig. Die geklebten Blätter habe ich wiederum kopiert und davon ausgehend immer weiter reduziert und verdichtet, indem ich mich von vielen Absätzen und Szenen, oft verabschiedet habe, was mir oft alles andere als leicht gefallen ist. Dort, wo ich mich von Sätzen, die mir extrem wichtig waren, getrennt habe, ist der Zusammenprall zwischen einzelnen Textstellen viel stärker geworden. So habe ich mich immer weiter bis zur endgültigen Fassung vorgearbeitet. Es war ein langwieriger, aber zugleich sehr schöner Prozess. Man darf die Form nicht vor dem Gedanken erwarten, sagt Schönberg. Irgendwann ist beides da. Dass ich von diesen Originalschauplätzen, Orten Städten ausgehen werde, das war mir allerdings immer klar. Konkrete Bilder hatte ich in dieser Phase allerdings keine im Kopf.

Eine Herausforderung muss auch darin gelegen haben, dem Text, der eine Verstrickung aus biografischen Erinnerungen und einer Analyse der eigenen Befindlichkeit gerecht zu werden. Man verliert sich als Leser zwischen der Erzählung der Fakten und seiner Innenschau. Dieses Gefühl galt es wohl auch zu transponieren?

ASTRID JOHANNA OFNER: Ich finde, genau diese Verstrickung macht die Spannung und den Reiz dieses Textes aus. Es hat wahrscheinlich auch damit zu tun, dass er zum Zeitpunkt des Schreibens eine Psychoanalyse gemacht hat. In der Analyse folgt man nicht unbedingt einem roten Faden und behält dennoch eine Spur. Das Ineinandergleiten von Erzählung, Erinnerung und Reflexion hat mich sehr fasziniert. Das spiegelt sich auch in der Verwendung der Zeiten wieder: er wechselt vom Imperfekt in eine Vorzukunft oder Vorvergangenheit und hat aus diesem Hin und Her ein großes Kunstwerk geschaffen. Diese Struktur des Buches wollte ich auch in der Textauswahl beibehalten. Die Chronologie der Ereignisse ist dabei oft nicht so entscheidend: Wichtig ist, dass jeder Satz passt. Ich hoffe, dass ich es letztlich geschafft habe, für jeden Satz und für jeden Gedanken ein mögliches Bild zu finden. Eines das nicht beliebig ist, oder wie man so schön sagt „filmisch“, sondern wirklich Sinn macht.

Wie nahm dann die Bildersuche ihren Ausgang: Der Film vereint ja digitale Bilder und Super-8 Bilder, s/w- und Farbbilder, Fotos aus dem Archiv?

ASTRID JOHANNA OFNER: Grundsätzlich suche ich nicht nach Bildern. Was ich auch während der Arbeit an der Textfassung immer wieder gemacht habe, war, die Orte zu bereisen: Schweden, Bremen, Prag, Warnsdorf. Ich habe mich umgesehen, wie es dort aussah, ob die Häuser, wo er gewohnt hat, noch existierten. Die Häuser musste ich zum Teil ohne große Anhaltspunkte recherchieren, auch wenn das Berliner Peter Weiss-Archiv sehr hilfreich war. Die Villa in London spürte ich aufgrund einer Stelle in einem Buch seiner Schwester Irene auf, wo sie schildert, von wo aus der Milchmann mit seiner Lieferung kam. Ich habe zu den aktuellen Bewohnern dieser Häuser Kontakte geknüpft und dabei sehr viel Glück gehabt, da sie alle sehr freundlich und kooperativ waren.

Das Haus – innen wie außen – ist das dominierende Bild dieses Films, in einem weiteren Sinne auch die Architektur. Wie rückte der Topos des Hauses so stark in den Vordergrund?

ASTRID JOHANNA OFNER: Es ist ein Text, in dem es tatsächlich sehr viel um Häuser geht. Seine Eltern haben es an allen Stationen, die sie durchlaufen haben, beginnend in Berlin, Bremen, London, Tschechoslowakei und dann im endgültigen Exil in Schweden, immer wieder geschafft, dieses großbürgerliche Heim, das in materieller Hinsicht dem Vater als Fabriksleiter zu verdanken war, über alle Übersiedelungen, Anpassungsschwierigkeiten und den Krieg hinweg, zu retten. Dass ich von diesen Originalschauplätzen ausgehen werde, das war klar. Ich habe mir also die Städte und die Häuser sehr genau angeschaut und ich wollte eine Verbindung von Historie zur Gegenwart herstellen. Es ging mir auch darum, von einem Europa von damals und von heute, von Städten früher und Städten heute zu erzählen. Um das Verhältnis von Geschichte und Gegenwart. Wenn ich in den Häusern gefilmt habe, z.B. in London im Dachzimmer, wo Peter Weiss gewohnt, gezeichnet und gemalt hat, dann hab ich das nicht aus einem Streben nach Authentizität getan, sondern mir war da etwas anderes wichtig. In jenem Raum zu sein, wo vor einigen Jahrzehnten der Autor des Textes gewohnt hat, hat für mich eine Aura, oder besser vielleicht eine gewisse Magie. Das Wissen, dass dieses Haus noch genauso steht und ausschaut wie damals, macht auf seine Art deutlich, dass Geschichte sich in jedem Augenblick entscheidet. Seine Geschichte ebenso wie die Geschichte der Welt hätte sich jeden Augenblick anders passieren können. Die Kleinigkeiten entscheiden über die Kleinigkeiten, hat einmal jemand gesagt. Es sind Zufälle und Missverständnisse, die oft große Umwälzungen auslösen. Ich habe das Buch für mich neu gelesen, Bilder gefunden, die für mich den Text und die Geschichte neu definieren. In unserer gegenwärtigen Wirklichkeit, wo es kaum mehr möglich ist, Dinge, die geschehen, in Worte oder Bilder zu fassen, wo die verfügbaren Mittel unzulänglich sind, ist es fast vermessen, noch ein Bild zu machen. Man muss es trotzdem machen.

Sie zeigen Ihren Protagonisten mehrmals bei einem Museumsbesuch. Diese auszuwählen ist Ihnen völlig frei gestanden, wie fiel da die Wahl auf die gezeigten Werke?

ASTRID JOHANNA OFNER: Die Reliefe, die zu sehen sind, sind die des Pergamon-Altars, die für Peter Weiss besonders wichtig waren und später zentraler Gegenstand in seinem großen Werk Die Ästhetik des Widerstands ist. Als ich in Berlin gelebt habe, habe ich das Pergamonmuseum oft besucht und dort viel fotografiert, ohne noch Peter Weiss und sein Werk zu kennen. Beim Museum in London handelt es sich um die Courtyard Gallery, ein privates Museum, direkt an der Thames, das eine einzigartige Sammlung impressionistischer Malerei hat. Cézanne ist für mich immer sehr wichtig gewesen, auch seine Schriften über Malerei. Er sagte sinngemäß: „Man darf sich beim Malen nicht dazwischen kommen. Man muss darauf achten, dass sich das, was ich sehe, wie auf eine empfindliche Platte überträgt.“ Das trifft sehr gut mein eigenes Vorgehen bei diesem Film. Wenn ich mit meinen Vorstellungen, Konzeptionen und Theorien dazwischen komme, ist alles kaputt . An einen Text wie Abschied von den Eltern kann ich nicht mit einer vorgefassten Meinung, einem Drehbuch oder Storyboard herangehen. Da muss man wirklich wie eine empfindliche Platte sein, was der analoge Film ja in der Tat ist. Film ist kein technischer, Film ist ein magischer Prozess, hat Jean-Luc Godard einmal gesagt. Man hört, dass die Kamera läuft, man schaut durch den Sucher und kadriert, man weiß aber nicht, wie die Emulsion sie Aufnahmen auf dem Streifen sichtbar machen wird.

Das führt uns auch wieder zum Einsatz des Drehmaterials – analog und digital – zurück?

ASTRID JOHANNA OFNER: Es ist für mich das erste Mal, dass ich digital gearbeitet habe. Sag es mir Dienstag ist vor sieben Jahren rein auf analogem Material entstanden. Mit ein Grund, dass ich so lange keinen weiteren Film gemacht habe, ist der Umstand, dass ich nicht digital arbeiten wollte. Ich hätte auch diesen Film gerne in Super-8, 16 mm bzw. 35 mm gedreht, das ließ sich leider gar nicht finanzieren. Ich musste auf HD drehen. Man arbeitet völlig anders, es war eine große Umstellung für mich zu wissen, dass das Licht, die Blenden, die gesamte Anmutung nicht als Bild existieren. Es ist eine digitale Zahlenkombination, die erst im Moment der Wiedergabe, als Bild erscheint. Ich kann das Bild nicht angreifen wie einen Zelluloid-Streifen. Ich versuchte auch in den Digitalaufnahmen, dennoch meine Art des Filmens, der Kadrierungen, der Lichtsituationen herzustellen, wissend, dass das ein völlig anderes Medium ist.

Abgesehen von den Szenen mit Jacques und den kurzen Sequenzen mit den Mädchen nimmt ein einziger Schauspieler, Sven Dolinski, der Peter Weiss verkörpert, die zentrale Rolle ein. Welche Anforderungen und Erwartungen hatten Sie an den Darsteller?

ASTRID OFNER: Ich habe keine Casting gemacht. Eine mit mir befreundete Schauspielerin, Sylvie Rohrer, mit der ich den Kafka-Film gemacht habe und die am Burgtheater spielt, hat mich auf Sven Dolinski aufmerksam gemacht. Wir haben uns getroffen, eine erste Leseprobe gemacht und ich hab sofort gespürt, dass er nicht nur mit dem Text (was alles andere als leicht ist), sondern auch mit der Kamera in gutem Einvernehmen steht. Außerdem verstanden wir uns gut und damit war es abgemacht. Wir haben über drei Jahre immer wieder in Blöcken von vielleicht zehn Tagen gearbeitet. Es war eine schöne, geduldige und langsame Arbeit, weil meine Intention darin lag, alles Schauspielerische aus der Sprache rauszubringen. Der Text musste im Vordergrund stehen und nicht der Schauspieler mit seiner Interpretation und Intonation.

Der Zugang zum Text erfolgt ja auch immer wieder auf unterschiedlichen Ebenen: aus dem Off, frei rezitiert, gelesen aus dem Buch oder vom Blatt, das wahrscheinlich die verdichtete Fassung enthält.

ASTRID JOHANNA OFNER: Mir war klar, dass er Zeuge ist, gleichzeitig ist er aber auch eine Art Ermittler und vielleicht sogar Detektiv, der mit dem Text durch halb Europa unterwegs ist, diesen manchmal im On, manchmal im Off spricht. Diese drei Ebenen waren mir sehr wichtig. Es beginnt mit Passagen aus dem Off; wenn man ihn zum ersten Mal sieht und weiß, das ist die Person, die den Text liest und als Ermittler durch den Film führt, ist es fast wie ein Blick hinter den Film, hinter die Kulissen des Aufnahmeprozesses. Dann wollte ich unbedingt, dass er einmal direkt aus dem Buchexemplar, mit dem ich so lange gearbeitet habe, liest. Das haben wir in der Passage im Süden gemacht, wo viel Zeit war.

Der Film hat fiktive, essayistische, dokumentarische Elemente und immer wieder Schwarzfilm. Man spürt einen sehr subtilen Umgang mit Rhythmus und Tempo. Stellte der Montageprozess gleichwertig mit dem Textprozess die beiden Hauptsäulen Ihrer Arbeit dar?

ASTRID JOHANNA OFNER: Ich sehe drei wichtige Säulen: die komplexe Auseinandersetzung mit dem Text, die Recherche an den Orten und das Finden der für mich stimmigen Bilder, und schließlich die Montage. Es war ein sehr schwieriger Prozess, für den ich technische Unterstützung hatte. Ich habe früher meine Filme und den Ton selbst analog geschnitten, diesen Film auf Final Cut geschnitten, was ich nicht kann. Es hat viel Zeit in Anspruch genommen, um den richtigen Rhythmus, die Kohärenz, das richtige Bild für den bestimmten Satz zu finden. Sowohl beim Drehen als auch beim Schneiden war mir wichtig, dass Abschied von den Eltern ohne Füllmaterial und ohne filmische Rhetorik auskommt. Ich wollte, dass jedes Bild für sich steht, jedes Bild an dem Platz steht, der für mein Gefühl richtig ist. Bei den schwarzen Sequenzen handelt es sich nicht um den klassischen, filmischen Schwarzfilm. Bei mir ist der Schwarzfilm ein Echoraum für die Sprache. Es gibt ausgewählte Passagen, für die ich kein Bild wollte, sondern, dass der Ton, die Sprache, der Text als Echo im Raum stehen.

Dem gelesenen und gesprochenen Text gilt in Abschied von den Eltern eine klare Vorrangstellung in der Tonebene. Wie haben sich Musik und Sounddesign da eingefügt?

ASTRID JOHANNA OFNER: Ich habe immer wieder, aber nicht unbedingt gezielt auf den Film bezogen Musik gehört. Ein Stück, das mich einfach überwältigt hat, war vom Komponisten und Pianisten György Kurtág Gottes Zeit ist die schönste Zeit, eine Bach-Bearbeitung fürs Klavier, die er vierhändig mit seiner Frau spielt. Das wollte ich unbedingt mit den Bildern von der Pinie schneiden, auch deshalb weil unmittelbar vorher in der Erzählung eine Katastrophe passiert, jemand in Prag aus dem Fenster springt und Peter Kiehn fliehen musste und ermordet wird, der Erzähler aber sagen kann „Ich entkam.“ Es ist ein Bild nicht nur für den Süden, es ist eine große Bruchstelle, die Leben und Tod im Bild wie in der Musik in sich vereint. Eine weitere Musikpassage kommt nach London und zeigt eine Schwarzweiß-Sequenz in Warnsdorf. Es ist eine ungeschnittene Super-8-Passage mit Aufnahmen aus der Wohnung der Familie Weiss. Dafür habe ich mich für ein Musikstück von Webern entschieden. Das Ende ist von György Ligeti, eine Bearbeitung von alten Volksstücken, gespielt von Kit Armstrong. Auch eine Musik, die mich beim ersten Hören sehr berührt hat und die, so fand ich, zum Schlussbild mit den Wellen gut passt, weil sie etwas abschließt und zugleich doch offen lässt.

Das Faszinierende und Paradoxe an der Figur des Ich-Erzählers scheint daran zu liegen, dass er einerseits an seiner Gebundenheit an und Befangenheit durch das Elternhaus andererseits an der Nicht-Zugehörigkeit/ Entwurzelung, die durch das Exil auf der Flucht vor den Nazis bedingt war, gelitten hat und so lange unfähig war, sein Ich zu behaupten.

ASTRID JOHANNA OFNER: Das war mit ein entscheidender Grund für die Wahl des Buches und weshalb ich damit arbeiten wollte. Peter Weiss (1916 – 1982) ist heutzutage leider nicht mehr sehr bekannt. Er ist ein wenig aus der Wahrnehmung verschwunden. Dieses Buch ist für mich nicht nur ein Text über das Finden seiner Identität und seines Sich-Erarbeitens des großen Trotzdems, das durch den großbürgerlichen Hintergrund und die Erwartungen der Eltern bedingt war. Es ist nicht nur ein Befreiungsversuch, es ist im Grunde eine Schärfung, ein Lernprozess, eine Aufforderung seine eigenen Wahrnehmungen ernst zu nehmen. Entgegen aller Vorgaben von Lehrern und Eltern, dabei zu bleiben, sich in Büchern wiederzuerkennen. Für Peter Weiss waren Dostojewski, Hesse, Hamsun, Kafka und auch Kubin sehr wichtig. Die Bücher haben ihn gestärkt und ihm die Kraft gegeben trotz aller Widrigkeiten – das Ausgestoßen-Sein als Halbjude, die Repression durch die Eltern – , sich als Mensch, als Subjekt zu finden. Das hat mich motiviert, diesen Film heute zu machen, weil ich es für so wichtig halte, dass junge Leute in ihren eigenen Gefühlen und Wahrnehmungen bestärkt werden angesichts der Flut an Bildern und Filmen, die über das heutige mediale Tempo auf sie hereinbrechen und nichts mit dem Einzelnen und seiner wahren Existenz zu tun haben. Neoliberalismus und Globalisierung wollen keine Subjekte, sondern Konsumenten. Dazu wird man erzogen, und es gibt wenig Chance auf Entkommen. Ich wollte mit einem anderen Bild, einem anderen Ton zumindest etwas dagegen setzen. Ob mir das gelungen ist, müssen aber andere beurteilen. Ein zentraler Aspekt an diesem Text ist der, dass es über die ersten Jahre hinweg bei Peter Weiss keine explizit politische Auseinandersetzung gibt. Das kommt erst zum Schluss. Er sagt gegen Ende: „Das Exil hat mich nichts gelehrt. Der Krieg, der draußen geführt wurde, betraf mich nicht, ich war nur damit beschäftigt, Ausdruck für mein eigenes Dasein zu finden.“ Da sehe ich den Übergang zur Politisierung von Peter Weiss. Der Kampf, den er zuvor um seine eigenen Wahrnehmungen und Empfindungen, um seine Selbstbehauptung geführt hat, ist die Basis für die Möglichkeit einer echten Politisierung. Diese Auseinandersetzung mit sich selbst, mit der Welt, mit der Literatur ist die Voraussetzung für ein tiefes politisches Denken, Fühlen und Handeln.

Austrian Film Commission (July 2017)
Interview: Karin Schiefer (english Version)
Translation: Charles Osborne

«You have to be like a sensitive record.»

In his autobiographical novel Leavetaking, Peter Weiss describes the obstacle course facing a child born in the early 20th century, his childhood and adolescence during his family’s odyssey across Europe as exiles, and his process of artistic liberation from bourgeois pressures. In her first full-length film Farewell, Astrid Johanna Ofner brings out the poetry of this text, composed without dialogue or paragraphs, in a visual version for the big screen with subtle pacing.

Was Leavetaking your first literary encounter with Peter Weiss?
ASTRID JOHANNA OFNER: My first literary encounter with Peter Weiss was Leavetaking. It is a long time ago. When I was a student in Berlin I came across the book by chance, and reading it was a very moving experience. Everything that was running through my mind at that time, as a young woman and a prospective artist, was addressed there. The book became my companion for a long period. In my films I always like to proceed from a literary basis. After my Kafka film, Tell Me on Tuesday, the idea of reworking Leavetaking as a film came to me quite spontaneously.
Why is literature so closely coupled with film in your artistic work?
ASTRID JOHANNA OFNER: My first artistic home was literature. Ever since childhood, especially during my adolescence, books were my only refuge. In my Catholic home I didn’t have a library at my disposal; religion was the fundamental basis of my cultural development. My first film was based on a text by Marguerite Duras. I have always seen images while reading; I wanted to make films before I knew what a film is. We didn’t have a television at home, and in the little village I come from there was nothing apart from a church and a grocery shop – certainly no cinema. At a very early stage I was regarded as somebody with a talent for framing. I always operate the camera myself in my films, and I try to wait long enough to get the feeling that something really exists in an image, an atmosphere, a place or a light. I try to capture that; in a way I set a trap to catch what happens by chance.
After the death of his parents, Peter Weiss created a block of text extending over 150 pages without a single paragraph break. I would imagine that when you were confronted with this you must have approached the work like a sculptor. How did you succeed in bringing out the essence of the text?
ASTRID JOHANNA OFNER: In fact I really did feel a bit like a sculptor standing in front of a slab of stone. This text is formulated as a single block, without paragraphs or dialogue. It’s extremely complicated, a wonderful text with poetry of its own. Very clear, unsentimental poetry, every word applied with precision. I had not realised that reworking the text would take so long. I spent three years on the version this film is based on. I read the book again and again, and I made an effort to focus on the parts which moved me most – like veins in marble – while at the same time sticking to a chronology. My method of working was to mark the sections of text that were most important to me, copy them, cut them out and stick them to a piece of paper. Basically, it was handicraft work, but it was precisely the tactile aspect that meant so much to me. Then I again copied the sheets with sections stuck to them, and I continued reducing and condensing, which meant cutting out a number of sections and scenes, although generally I didn’t find that easy at all. The places where I had to part with sections that were extremely important to me ended up with a much more powerful fracture between individual scenes. And I proceeded in this way, again and again, until I got to the final version.
One of the challenges must also have been to do justice to a text where biographical memories are interwoven with analysis of the writer’s own mental state. As a reader, you find yourself moving between a depiction of facts and the writer’s internal sensitivity. I imagine your aim was also to transpose this feeling?
ASTRID JOHANNA OFNER: I think it’s precisely that interweaving which constitutes the gripping appeal of the text. It’s probably also connected with the fact that when the text was written, the writer was going through psychoanalysis. In analysis you don’t necessarily follow one train of thought, but you do pursue a trail. I was very fascinated by the shifts between narrative, memory and reflection. That’s also reflected in his use of tenses: he moves from the imperfect to a kind of immediate future or past perfect, and by moving between these temporal zones he creates a great work of art. I also wanted to maintain the structure of the book in the selection of passages. The chronology of events is often not so crucial here: the important thing is that every sentence fits. I hope in the end I succeeded in finding a possible image for every sentence and thought. Not one that’s random or, as people say, „filmic“, but one that really make sense.
How did the image search unfold? The film combines digital footage, Super 8, black & white and colour, and archive photographs.
ASTRID JOHANNA OFNER: In principle I don’t look for images. What I did again and again while working on the text version was to travel to the places in question: Sweden, Bremen, Prague, Warnsdorf. I looked around to see what it would have looked like them, whether the buildings he lived in still existed. Sometimes I didn’t have much to go on when I was doing that research, even though the Peter Weiss Archive in Berlin was very helpful. I tracked down the villa in London on the basis of a section in a book by his sister Irene, where she describes the route the milkman took when he came to the house. I got in touch with the people living in the house today, and I was extremely lucky because they were all very friendly and cooperative.
That house – interior and exterior – is the dominant image of the film, as is the architecture in a wider sense. How was it that the topos of houses came to be in the foreground to that extent?
ASTRID JOHANNA OFNER: The text is actually very much about buildings. In the places where they settled, from Berlin to Bremen, London, Czechoslovakia and then to final exile in Sweden, his parents always succeeded in preserving this upper-middle-class home – which was possible in a material sense thanks to his father’s position as a factory manager – despite all the difficulties of migrating, adapting and getting through the war. It was obvious to me that I should proceed from the original locations. So I looked very closely at the cities and the buildings; I wanted to establish a connection between the history and the present day. I was also interested in depicting Europe then and today, cities as they were and as they are now. The relationship between history and present. When I filmed inside the houses, for example in the attic where Peter Weiss slept in the London house, when I created drawings and pictures there, I did it not from a desire to achieve authenticity but because something else was important to me. Being in the room where the author of the text had lived several decades earlier created a certain aura for me; perhaps it would be better to say a certain magic. The knowledge that the house is still standing and looks exactly the way it did made it clear in a way that history makes a choice at every moment. His history, just like the history of the world, could have turned out differently at any given moment.
On several occasions you show your protagonists visiting a museum. Picking the exhibits on show was completely your choice: how did you make that selection?
ASTRID JOHANNA OFNER: The reliefs that you can see are from the Pergamon Altar, which was particularly important to Peter Weiss and later became a central subject of his major work The Aesthetics of Resistance. When I was living in Berlin I often went to the Pergamon Museum and took photographs there, before I became familiar with Peter Weiss and his work. The museum in London is the Courtyard Gallery, a private museum right on the Thames which has a unique collection of Impressionist painters. Cézanne has always been very important to me, his writing about painting as well. At one point he said something like: „When you are painting you mustn’t get in the way. You have to make sure that what you see is transferred, as if to a sensitive record.“ That describes very closely my own method of working on this film. If I get in the way of my ideas, concepts and theories, everything is ruined. With a text like Farewell from the Parents you can’t proceed from a preconceived opinion, a screenplay or a storyboard. You have to be like a sensitive record, and analog film actually is like that.
This also brings us back to the way the film footage is created – analog and digital?
ASTRID JOHANNA OFNER: It was the first time I had worked with digital. Tell Me on Tuesday seven years ago was created entirely on analogue stock. One of the reasons I didn’t make another film for such a long time is that I didn’t want to work with digital. I would also have liked to make this film in Super 8, 16mm or 35mm, but unfortunately it wasn’t possible to get the funding. I had to film on HD. The way you work is completely different: it was a huge change for me, realising that the lighting, the aperture, the whole atmosphere didn’t exist as an image. But even with digital recording I tried to maintain my approach to filming, to create the framing and the lighting situation, even though I know it’s a completely different medium.
Apart from the scenes with Jacques and the short sequences with the girl, one single actor – Sven Dolinski, who plays Peter Weiss – has a central role. What demands and expectations did you impose on the actor?
ASTRID JOHANNA OFNER: I didn’t hold any auditions. An actress friend of mine, Sylvie Rohrer – I made the Kafka film with her, and she works at the Burgtheater – drew my attention to Sven Dolinski. We met, did a first read through, and I sensed immediately that he not only had a fine understanding of the text (which is far from easy) but also worked well with the camera. Apart from that, we got on well – so it was all settled. We worked over three years in blocks of about 10 days. It was fine, patient, slow work, because it was my intention to draw all the dramatic aspects out of the text. The text had to be in the foreground, not the actor himself with his interpretation and intonation.
The film has fictional, essayist and documentary elements, and there are frequent sections of black film. It seems like a very subtle way of treating rhythm and tempo. Does montage have the same importance as the creation of the text, representing the two main pillars of your work?
ASTRID JOHANNA OFNER: I would see three important pillars: the complex interaction with the text, the research on locations and finding images which have the right atmosphere for me, and finally montage. It was a very difficult process, and I needed technical support. I used to edit my films and the sound myself, in an analog process, but this film is edited with Final Cut, which are not familiar with. It took a great deal of time to find the right rhythm, the coherence, the right image for certain sentences. Both in filming and editing it was important to me that Farewell  should emerge without any filling material or filmic rhetoric. I wanted each image to stand for itself, each image to be in the place that was right according to my feeling. The sequences of black are not the classic, filmic black film. For me, the black film is an echo space for the language. There are selected passages I did not want to be accompanied by any image; I wanted the sound, the language, the text to be present in the room as an echo.
The fascinating and paradoxical aspect of the first person narrator as a character here seems to be that he suffered from being tied to and influenced by his family background on the one hand, and from the sense of not-belonging and being uprooted – as a consequence of exile in order to escape the Nazis – on the other hand, and was consequently incapable for such a long time of asserting his individuality.
ASTRID JOHANNA OFNER: That was one of the decisive reasons for choosing this book, the reason I wanted to work with it. Unfortunately today Peter Weiss (1916 – 1982) is no longer very well-known. To an extent he has vanished from general perception. For me, this book is not only a text about him finding his identity and asserting his individuality through defiance with regard to his upper-middle-class background and the expectations of his parents. It is not only an attempt to achieve liberation: essentially it’s a sharpening, a learning process, an injunction to take his own perceptions seriously. Resisting all the pressures from teachers and parents, to remain himself, to find himself once again in books. Dostojevsky, Hesse, Hamsun, Kafka and Kubin too were all very important to Peter Weiss. The books strengthened him and gave him the power to find himself as a person, as a subject, despite all the adversities: being rejected because he was half-Jewish, being repressed by his parents. That motivated me to make this film today, because I think it’s so important that young people are supported in their own feelings and perceptions in the face of the overwhelming flood of images and films in the media environment at the moment which have nothing to do with the individual and his true existence. Neo-liberalism and globalisation don’t want individuals: they want consumers. That’s the way people are brought up, and there isn’t much opportunity to escape. I wanted to use a different vision, a different tone, so I could at least present some alternative. Whether I’ve succeeded or not is for other people to judge. One central aspect of this text is that during the first years Peter Weiss didn’t experience any explicit political confrontation. That only comes at the end. It’s near the end that he says: „Exile didn’t teach me anything. The war that was being waged outside didn’t touch me: I was only concerned with finding expression for my own existence.“ That’s when I see the transition to a politicisation process for Peter Weiss. The battle that he waged initially for his own perceptions and sensitivities, in order to assert himself, is the basis for the possibility of true politicisation. This confrontation with the self, with the world and with literature is the prerequisite for deeply political thought, feeling and action.